Toplumsal Değişim ve Erkeklik
Züğürt Ağa, başrolünü Şener Şen’in oynadığı 1985 yılı yapımı bir filmdir. Filmde köyden kente göç etmek zorunda kalan bir ağanın yaşadıkları anlatılmaktadır. Filmin birinci kısmında köyde Ağa’nın ağalığın bozumuna giden hikayesi adım adım anlatılır. Marabaların, Ağa’nın ambarındaki buğdayı çalması ile kente göç etmeleri sonrasında Ağa da kente gitme kararı verir. “Marabasız ağa olur mu?”. Marabaların köyü terk etmesi sonrasında boşalmış evlerin arasında koşan Ağa’nın söylediği bu söz, hegemonyanın kurulumunda “öteki”lerin olmazsa olmaz bir öğe olduğuna vurgu yapmaktadır. Ağa köyünü satıp kente göç ettiğinde ise yeni paradigmaya kolay ayak uyduramaz ve elindeki tüm parasını kaybeder. Ağa’nın sınıfsal dönüşümünü tam manasıyla kabullenmesi son sahnelerde ağalığın metonomisi olarak gösterilen çizmenin satılması ile gerçekleşir. Ağa, güzel çiğ köfte yapmaktadır ve malzeme almak için çizmelerini satar. Artık ağalıktan arınmış, çiğ köfte satarak hayatını sürdürmektedir.
Senaryosu Yavuz Turgul’a aittir. Yavuz Turgul ve Şener Şen ikilisinin aynı projede yer aldığı ilk çalışma değildir ancak bu ikilinin potansiyelini ortaya çıkaran ilk çalışmadır denebilir. Sonrasında 1987 yılında Muhsin Bey filmi ile beraber çalışmaya devam ederler.
Yavuz Turgul’un kariyerine baktığımızda filmlerinde doğu-batı ikiliği, erkek dostluğu ve toplumsal değişim gibi üç tematik yapıyı görebiliriz. Türkiye’nin modernleşme sürecinde bir Doğu’lu olarak Batı’ya yönelmesinin yarattığı ikilik, toplumsal yapıda büyük değişikliklere yol açmıştır. Toplumsal değişimin ele alındığı Yavuz Turgul filmleri Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990) olarak ifade edilmektedir ancak Züğürt Ağa filmi bu temanın Yavuz Turgul filmografisinde başlangıcı olarak düşünülebilir.
1980-90 arasında yaptığı filmlerde daha çok toplumsal değişim ve Doğu-Batı ikiliğine yöneldiğini belirttiğimiz Yavuz Turgul, 1990 sonrası erkek dostluğu üzerinden ataerkinin bozulması ile krize giren erkeğe çözüm üretir. 90 sonrası yükselen erkek dostluğu, 1980 sonrası değişimden, gelenekten kopuştan, darbenin eziciliğinden yaralanmış erkeğe bir çıkış yolu önerisidir. Erkeklik krizinin sosyolojik olarak çözümü, kırılan erkek kimliklikleri arasında bir dostluk kurmaya yönelmekten geçer (Yüksel, 2013, s. 286). Züğürt Ağa’da paradigmasal değişim ve bu değişimde elindeki her şeyi kaybeden Ağa’yı ve heteroseksüelliğini aşırı şekilde dile getiren yaşlı Abdo Ağa’yı erkeklik krizi bağlamında incelemek mümkündür.
Şener Şen’in kariyerini de iki döneme ayırabiliriz. 1984 Namuslu filmine kadar benzer tipleri canlandıran Şener Şen üzerinde Arzu Film ve Ertem Eğilmez etkisi vardır. Namuslu ile beraber başrol oynar ve önceki filmlerinden daha farklı bir karakterle karşımıza çıkar. Çıplak Vatandaş gibi belli ölçüde toplumsal içerikli filmlerde yer alır ve daha derinlikli karakterlere bürünür. Ağa tipi 1970’lerde komedi türü filmlerde karşımıza çokça çıkmaktadır. Şener Şen, 1980 öncesi yine “ağa” tipinde Kibar Feyzo’da Faşo ağa, Erkek Güzeli Sefil Bilo’da Maho Ağa’dır ve bu filmlerde feodal sistem eleştirilmiştir. 1980 öncesi komedi ve toplumsal eleştiri içeren bu filmlerde ağanın ve sistemin kaybettiğini görürüz. 1980 sonrası Züğürt Ağa’da ise yine Şener Şen artık daha derinlikli bir “Ağa” karakteri ile karşımıza çıkar. Ancak hep komedide kalır.
1980’lerde Türkiye’de Güldürü Geleneği
Yönetmen üslubunun gelişmesi ile beraber komedi, Yeşilçam’ın masalsı ve semantik yapısından 1970’ler ile beraber toplumsal-gerçekçi konulara yönelir. 1970’lerden başlayarak 1980’lerde belirgin hale gelen eleştirel üslup daha çok komedi türündeki filmlerde karşımıza çıkmıştır ve bu dönemde ekonomik yapıdaki, kültürel değişme sürecindeki, siyasal hayattaki önemli sorunlara göndermeler yapıldığı görülür. 1960’ların salon güldürülerinin, tip ve durum komedisinin yerini 1980’lerde büyük kentin yoksul insanlarının kahraman olduğu eleştirel filmler almıştır (Ünal, 2018, s. 34-35).
Züğürt Ağa, yukarıda açıklamaya çalıştığım dönemin güldürü özelliğini taşımaktadır ve Türkiye’de insanların gelenekten uzaklaşmasına neden olacak değişimlerin yaşanmasının olumsuz yönleri basitleştirmeden komiklik özelliğini koruyarak perdeye aktarılır. Büyük kentin gecekondularına “medeniyete gitme” hayali ile gelmiş, modernleşme ve özgürleşme gibi sözlerin boyunduruğunda siyasi ve ekonomik anlamda ezilen ve farklı hırslar edinen büyük bir kitle vardır. Bu hırsların kültürel gelişmeyi sağlamak değil parasal olarak gelişmeyi sağlamak ile ilgili olduğu, bunun da kadın ve erkek beraber çalışmayı gerektirdiğini söyleyebiliriz. Bu değişime ayak uydurmaya çalışan yoksul halkın içinden seçilen kahramanlar dönemin güldürü filmlerinde karşımıza çıkmaktadır. Yavuz Turgul, toplumsal alandaki büyük değişimlerin bireyler üzerindeki etkisini ustalıkla perdeye yansıtmayı başarmıştır.
Züğürt Ağa’da, özellikle büyük kentlerdeki yozlaşma, köyden kente göç edenlerin kente ayak uyduramayıp “yabancı” kalması, farklı kültürlerin tam olarak kaynaşmasının sağlanamaması, bireyselleşme gibi konular eleştirilirken, ağalık sisteminin övüldüğü söylenemez. Filmin ilk bölümünde, diğer bir ifade ile, marabaların kente göç etmesinden önceki sahnelerde, köylüler ayağı çıplak, karnı aç olarak gösterilmiştir. Hegemonik anlamda Ağa’nın ağalık statüsü, filmin açılışındaki güreş sahnesinde ve Ağa’nın aynada kendine bakarak sonrasında sırası ile tesbihi, kırbacı, sigara tabakası ve en son çizmesi ile parça parça kurulmuştur. Ancak Ağa’nın hegemonik erkekten beklenen performansı gösteremediği hem marabalar hem de Ağa’nın eşi tarafından dile getirilmektedir. Bu zıtlıklar izleyiciyi güldürürken doğrudan ağalık sistemini de eleştirmektedir.
Züğürt Ağa’da Hegemonik Erkeklik
Ağa, Haraptar adında bir köyü olan ve burada yaşayan marabaların “sahibi” olan biridir. Filmde adı kullanılmaz. Diğer tüm karakterler onu “ağa”, “ağam”, “babo” veya “oğul” olarak çağırmaktadır. Bu ifadeler, toplumun erkeği tanımlarken kullandığı sıfatlar olarak okunabilir. Buradaki “toplum”, ağanın yaşadığı, parçası olduğu ve statü olarak üst seviyede yer aldığı geleneksel toplum yapısıdır.
“Ağa” ise bu toplum yapısında yöneten konumundadır. Ağa’ya yakın olan başta hane halkı ve kahya olmak üzere Kekeş Salman ve ailesi marabalardan ayrı, üst bir konumda yer almaktadır. Ağa’nın babası Abdo Ağa ise yaşlılığı nedeniyle ağalığın sorumluluklarını yerine getirmez ancak marabalar nezdinde yine de ağa statüsünde görülmektedir. Ağalığın hizmet veya performatif tarafının Ağa’ya bırakıldığı, Abdo Ağa’nın ise doğrudan doğuştan gelen “ağalık” şanını temsil ettiği şeklinde yorumlanabilir. Ağa ve Abdo Ağa arasında erkekler arası mücadelenin olduğu görülmektedir. Ağa, Kekeş Salman’ın kız kardeşi Kiraz’ı sevmektedir ancak başında olduğu aile kurumuna karşı, eşi ve çocuklarına karşı olan sorumluluğunu çiğneyemez ve babası Abdo Ağa ile Kiraz’ın evliliğine engel olamaz. Babasının otoritesini tanır. Abdo Ağa, Züğürt Ağa filminde doğrudan toprak ile ilişkilendirilir. Marabaların ambardan buğdayı çaldığı akşam aynı zamanda Abdo Ağa’nın öldüğü akşamdır. Bu iki olay, Ağa’nın şehre göç etme kararı almasına neden olur. Köyde evin eşyaları toplanırken şehre gitmek istemeyen anne, “Niye yurdumuzdan yerimizden olduk? Ben babanı bırakıp nereye giderim?” diyerek rahatsızlığını ifade eder. Anne, eskiyi, geleneği, toprağı Abdo Ağa imgesi ile birleştirmiştir. Ağa ise annesine “Anne bırak baba öldü artık. Bak şimdi medeniyete gidiyoruz.” diyerek cevap vermiştir. Babanın ölmesi, filmde ağalık hegemonyasının yıkılması ile eşleştirilir. Ağa, köyün karşısına medeniyeti simgeleyen şehri koyar ancak statüsünün değişeceğini aklına getirmemiştir. “Nitekim Ağa, filmin başında ve hatta şehre göçten sonra bile ağalık rolünü devam ettirme hevesindedir.” ( Özer & Yarar, 2018, s. 3). Dönüşümün beklediği gibi gerçekleşmeyeceğini şehre geldiği ilk zamanlarda anlamaz. Birçok iş girişiminde bulunur ve başarısız olur. Abdest alırken son parasını da çaldıran Ağa, başarısız bir intihar girişiminin ardından “Züğürt Ağa” olduğunu söyler ( Özer & Yarar, 2018, s. 12). Çizmelerinin satılması ile ağalığı, şanı, şöhreti tamamen bitmiştir ve yerini para almıştır. Çizmeler uzaklaşırken, para sayan Kiraz’ı görürüz. Bu sahne, makalenin ilerleyen kısımlarında da değineceğim üzere toplumda değişen dengeleri hem çoklu erkeklikler hem de kadınlar üzerinden göstermesi bağlamında önemlidir.
Kahya, Ağa’nın sağ kolu olarak Ağa’nın konumundan faydalanır ve onun gibi Ağa’ya yakın olan herkes hiyerarşik olarak marabalardan üsttedir. Doğuştan gelen bir özellik olarak “ağalık” filmde hem marabalarının hem de ağanın ağzından ifade edilmektedir. Köydeki marabalardan biri olan Hırpıt Ali, Ağa’nın galip geldiği güreş sonrası verilen ziyafette, başka bir köyden kaçarak Haraptar’a iş bulmaya gelen Kekeş Salman’a Ağa’yı tanıtırken “Ağa milletinin gücüne akıl sır erer mi? Onlar doğuştan ağadır. Güçlüdür, yenerler.” diyerek hem öteki erkeklerin rızasını göstermiş hem de ağalığın tanımını yapmıştır. Ağa ise kasabadan gelen ve borcunun olduğu arkadaşı ile konuşurken kendini “Adımız ‘ağa’ya çıkmış bi kere, bırakıp gidersem dost düşman ne der? Maraba ne der? Bunca insan elimize bakıyor? Biz biraz da şan olsun diye yaşarız be ağa” diyerek toprağa, geleneğe bağlılığını ve köy paradigmasını nasıl içselleştirdiğini anlatır. Ağalığı bu şekilde bir kabulleniş, Ağa’nın ağalık rolünün kölesi olduğunu da vurgular. Bunu, toplumsal rolünün kölesi olmuş erkeklik olarak alımlamak mümkündür. Ağalığın simgesi olarak gösterilen çizmeler ise Ağa’nın ayağındaki prangalardır ( Özer & Yarar, 2018, s. 12). Ağa’nın çevresindekilerin ona yüklediği “eline bakmak”, “karnını doyurmak” gibi görevler, dolayısı ile, Ağa’yı bir krize sürükler. Ayrıca, Ağa, bu sahnedeki ifadesi ile babalık rolüne benzer bir sorumluluk üstlenir/yüklenir. Ağa kendi gücünün yarattığı erkin kölesidir, tıpkı babalık gibi.
İmkansız İktidar kitabında Serpil Sancar’ın da değindiği üzere babanın omuzlarına yüklenen “geçim sağlama” sorumluluğu yasalarca güvence altına alınmıştır. Bunun ötesinde “baba”, devletin muhatap alacağı yetkili biridir ve gücü yasalar ile düzenlenmiş kişidir (2009, s. 121). Hegemonik erkeklik özelliği olarak da babanın konumu, ağanın konumuna benzer. Marabalar, Ağa’nın bakımına muhtaçtır. Ağa onların bakımını üstlendiği müddetçe de devlet tarafından yetkilendirilmiştir. Siyasetçilerin köye geldiklerinde marabaları temsilen Ağa ile görüşülmesi bu yetkilendirmeyi çok güzel gösterir. Babalığı, ağalığı veya hegemonik gücü elinde bulunduranlar iktidar ile yakından ilişkilidir, hatta iç içedir.
Haraptar köylüleri Ağa’nın toprağın sahibi olmasından gelen statüsünü kabul ettikleri gibi dinin sahibi olan Şıh’ın statüsünü de kabul ederler ve Ağa’ya yakın seviyede tutarlar. Hegemonik erkeklik özellikleri olarak Şıh tipi, kırsal bölgeler için geçerli bir tiptir ve filmde karşımıza çıkmaktadır.
Ayrıca Ağa’nın kan kardeşi ve kasabadaki arkadaşı köyden şehre gidip iş kurmuş, para kazanmış, çocuklarının “hayatını kurtaran” kişiler olarak şehirde iyi bir statüye sahiptirler. Değişen toplumsal ve ekonomik yapıda hegemonik erkek, değişime kolay ayak uydurabilen ve şehirde başarılı olabilen erkektir. Kekeş Salman karakteri ise kısa yoldan zengin olma çabasındadır ve yeni hegemonik yapıya kolaylıkla ayak uydurabilir. Kekeş Salman karakteri, serbest piyasa ekonomisinin egemen olduğu dönemde sıkça rastlanan kısa yoldan zengin olmak isteyen insan tipini temsil eder. Bunu başarabilmiştir ve kısa zamanda iş ve araba sahibi olmuştur. Daha çok para kazanan, bu hırs ile yaşayan, bunun için her yolu deneyen erkek hegemonik erkek olarak günümüzde de karşımıza çıkar. Züğürt Ağa filminde bu tip olumlanmaz ancak Özal döneminin bir tipi olarak filmde incelikli şekilde yer almıştır.
İktidar ile İlişkili Farklı Erkeklikler ve Erkeklik Krizi
Filmde statü olarak marabalardan ayrılan ve Ağa ile mücadele halinde olan Şıh’ın dini temsilen hiyerarşinin üst kademesinde yer aldığını belirtmiştim. Ağa gibi toprak sahibi olarak değil dinin sahibi olarak gösterilmektedir. Geleneksel toplumların toprak ve din ile yakından ilişkisi filmde Ağa ve Şıh karakterlerinde ifade olanağı bulmuştur. Filmde marabalar, yağmur duasına çıkması için Şıh’a gitmişlerdir ancak Şıh, Ağa elini öpmeye gelmez ise yağmur duasına çıkmayacağını söyler. Ağa, Şıh’ın elini öper ve yağmur duasına marabalar ve Ağa’nın da içinde olduğu bir kalabalık ile çıkılır. Bunun ardından siyasi partiden birilerinin köye geldiği haber edilir. Farklı partilerden gelen siyasetçiler Ağa ve Şıh ile görüşürler. Sonuç olarak Şıh’ın desteklediği parti köydeki seçimi kazanır. Ağa, bunu ön görememiştir ve seçim öncesi seçimi kazanacağından emindir. Ancak Ağa’nın köyde seçimi kaybetmesi ve Şıh’ın “cennet” vaadi ile kazanması, 80 sonrası siyasi ve toplumsal değişimin köy halkı üzerinden bir çeşit gösterimidir. 1980 sonrası yaşanan siyasi gelişmelerin ve yeni ekonomik düzenin dini üstün tutan bir zeminde geliştiğine bir vurgu olduğu söylenebilir. Üstelik bu değişimin destekçilerinin dillendirdiği vaatler arasında “modern” ve “zengin” olmak vardır. Bu, dönemin yöneticilerinin, halka yaptığı, incelediğimiz filmdeki gibi bir çeşit “cennet” vaadidir. Diğer bir ifade ile, dünyada hız kazanan liberal politikanın sağ hükümetlerce desteklendiği görülmüştür. 80’lerde dünyada konuşulmaya ve uygulanmaya başlanan, temelde küreselleşmenin iyi bir şey olduğunu söyleyen bu yeni ekonomik yapı Türkiye’de 80 darbesi sonrası sağ yapıda hızlanır. Darbenin sistem karşıtı sesleri susturması, kapitalist ideolojinin yükselişini kolaylaştırmıştır. Züğürt Ağa’daki din ve siyaset vurgusu, ülkedeki bu değişim ile açıklanabilir. Din ve siyaset ilişkisi vurgusunda, değişen iktidar modelinin dindar erkekliğe statü kazandırdığını söyleyebiliriz. Ancak burada değinmek istediğim, Züğürt Ağa’da karşımıza çıkan ve eleştirilen “dinsellik”, inanca indirgenen dinsellik değildir. Cenk Özbay’ın Türkiye’de Hegemonik Erkekliği Aramak adlı makalesinde de belirttiği gibi laik bir devlet yapısını benimseyen ve Batılı hayat tarzı ile kavgalı olmayan Türkiye gibi bir ülkenin gençlerinin öykünmek isteyecekleri dinsel bir figürün olduğunu söylemek güçtür. Ancak “... dinin, bir iktidar mekanizması olarak istisnalar hariç hiçbir zaman dinsellik, inanç ya da ruhaniyet ile tanımlanabilecek alan ile sınırlı kalmadığı ve daima başka güç sistemleriyle, özellikle de siyaset ve ekonomi ile eklemlendiği vurgusu” yapılabilir (Özbay, 2013, s. 197). Türkiye’de halkın dini hassasiyetleri gerek iktidar sağlamak amacı ile gerekse ekonomik güç kazanma amacı ile kullanılmıştır. 1980 sonrası sağ ideolojilerin iktidara gelişi, ister istemez, siyasetten ve ekonomiden arındırılmış bir dinin değil, bunlar ile iç içe olan bir din anlayışının halk tarafından benimsendiğini göstermektedir. Yani halk, ekonomi ve siyasete yaklaşımı bakımından sağ dünya görüşüne hakim olan bir figürü kabul etmiştir. Onu hiyerarşide üste taşımıştır. Türkiye’de hegemonik erkeğin din ile ilişkisinin bu düzeyde olduğunu söyleyebiliriz. Bu türden bir dinselliğin yükselişinin vurgusunu Züğürt Ağa filminde Ağa ve Şıh çatışmasında görmek mümkündür.
1950’larda başlayan köyden kente göçün tek nedeni tarımda makine kullanımının artması olmasa da bunun etkisi büyüktür.
Makineleşme (biçer-döver, traktör vb. kullanımı) ile üretimin artması bir yandan kırsal kesimde gelir düzeyini iyileştirirken diğer yandan daha az işgücü ihtiyacını beraberinde getirmiştir. Biçer-döver ve traktör kullanımı tarla üretim sürecinde daha az insanın yer almasına neden olmuştur. Bunun sonucunda gizli işsizler ortaya çıkmış ve şehirlere geçici veya kalıcı göçler başlamıştır (Efe, Soykan, Cürebal & Sönmez, 2008, s. 318).
1950’lerde başlayan ve 1980’lerde hız kazanan göçün büyük kentlerdeki değişime etkisinin erkeklikler üzerindeki yansımalarını inceleyebiliriz. Züğürt Ağa’da marabalar, Ağa ve ailesi üzerinden köyden kente göçün erkekler arası güç dengelerinin değişmesine etkisi okunabilir. Kuşkusuz, kent kültüründeki değişim yeni hegemonik sınıflar ve bu sınıflara ait farklı ideal erkeklikler yaratacaktır. Sınıf ve hegemonya arasındaki bu ilişki üzerinde biraz daha durmakta fayda var.
Bir kavram olarak, her ne kadar farklı bağlamlarda ya da anlamlarda kullanılsa da temel olarak belirli bir toplumsal grubun, sınıfın, milletin yada devletin diğer toplumsal gruplar, sınıflar, milletler ve devletler üzerinde kurduğu egemenliğe denk düşmektedir. Bu egemenlik yalnızca siyasi ve iktisadi kontrolü değil, aynı zamanda egemen olan kesimin (sınıfın, devletin, grubun vs.) kendi dünya görüşünü diğerlerine de “doğal olan”, “normal olan” şeklinde kabul ettirme kapasitesini içermektedir (Şentürk, 2017, s. 32).
Türkiye’de 1980 sonrası meydana gelen ekonomik yapıdaki değişimler Türkiye’nin farklı coğrafyalarından insanların bir arada yaşamaları gereken yeni bir şehir ortamı yaratmıştır. Daha çok kazanmayı vaadeden ancak tüketime dayalı bir şehir hayatını öven yeni yaşam modeli, İstanbul gibi en fazla göç alan illerden birinde açıkça görülmektedir. Ağa’nın İstanbul’un kalabalığı içinde, arabalar ve apartmanlar arasında oradan oraya koşuştururken çizmelerinin gösterimi ile başlayan sahnede, Ağa karakterinin hegemonik sınıftan ötekilerin içinde olduğu sınıfa geçtiğini açıkça görürüz. Çizmeleri ve kırsala ait diğer aksesuarları ile şehirde dolaşan Ağa, bu düzene yabancıdır. Ağa’nın köy hegemonyasına hala bağlı olduğunu gösterir. Sonrasında kan kardeşi ile yaptığı konuşmada Ağa “O ne kalabalıktır, insanın üstüne üstüne geliyorlar.” dedikten sonra kan kardeşi “Bu kılıkta dolaşırsan gelirler tabi. Seninkiler bile ayak uydurdu İstanbul’a.” diyerek içinde olduğu kent yaşamının davranış biçimini/şeklini “normal olan”mış gibi ifade ettiği görülür. Kan kardeşinin de içinde olduğu geniş bir kesimin kabul ve rızasını gösterdiği kentli görünüşüne bürünmek, yeni hegemonik düzende yer alabilmek için ilk adımdır. Egemen kesim, kendi dünya görüşünü “doğal olan”mış gibi ötekilere dayatır.
Türkiye’de hegemonik sınıfın varlığı ve ona öykünen büyük bir kitlenin olduğundan bahsedemeyiz. Zengin şirket sahibi erkeklere öykünüldüğü söylenebilir ancak bu öykünme hegemonik sınıf anlamında tartışılamaz. Cenk Özbay bunu “Türkiye’de alışılageldik anlamda kapitalist, köklü sermaye sahiplerinin, en üst sınıfın, en zenginlerin erkekliğinin hegemonik olması gibi bir durumla karşı karşıya olmadığımız savunulabilir.” şeklinde desteklemektedir. Sınıf bağlamında bir dönem işçi sınıfı erkekliğinin oluşup oluşmadığının veya Türkiye’de orta sınıfın erkekliğinin nasıl kurulduğunun kapsamlı bir şekilde araştırılması gerektiğini söyler. Züğürt Ağa’da, sınıf bağlamında köylü ve kentli ayrımı yapılabilir. Çiftçiler, hem sayı hem de kültürel önem anlamında hegemonik alanda hızlı bir düşüş yaşamışlardır. Bunun yerine beyaz yakalı, profesyonel yada yarı profesyonel bir işte çalışan, evi otomobili olan veya bunlara sahip olma hırsı olan erkeklikler idealleşmiştir (Özbay, 2013, s. 194).
Kentin, Züğürt Ağa filminde medeniyet, modernleşme ve zenginleşme gibi kavramlar ile övüldüğünü söylemiştim. Ancak filmde kente göç ile beraber kent yaşamı karmaşıklığı, insanların birbirlerini kandırması, yalan söylemesi, insanların kendi çıkarını düşünmesi ve bireyselleşme gibi durumlar belirtilerek eleştirilir. Ağa’nın kan kardeşinin ağzından bunu “İstanbul bi alem. Herkes kendi bacağından asılıyor” şeklindeki sözlerle duyarız. Bu bireyselleşmeye vurgu, köyden kente göçen kitleleri daha da yabancılaştırır. Öyleki hemşehri olsanız bile hatta kan kardeşi olsanız bile kente daha önce gelmiş ve bu sırada statü (yeni paradigmada bu para ile ilişkilidir) kazanmış iseniz hiyerarşik farklar bir arada olmanızı engeller. Büyük şehirler kente yabancılaşan, gecekondularda yaşayıp çalışan birer yoksul olarak kalmaya mahkum olan kitleler ile dolmuştur. Daha önce de belirttiğim gibi vaatler yerini bulmamış, şehir, yerlisi ile yeni geleni kaynaştıramamıştır. Bu mekansal bir ayrımı da yaratır. Hemşehrisi ile aynı yerde kenar mahallelerde gecekondularda yaşayan halk, erkek homososyal ortamı olarak belirgin bir özellik taşıyan kahvehanelerde sosyalleşir. Kahvehanelerde bir araya gelerek, yabancı kaldıkları şehir ortamındaki yeni statüleri ile baş etmeye çalışırlar. Bir araya geldiklerindeki konuşmaları nihayetinde memleketlerine duydukları özleme ve şehir hayatına karşı duydukları umutsuzluğa bağlanır (Esendemir, 2010, s. 73). Züğürt Ağa filminde de Haraptar köylüleri aynı gecekondu mahallesinde yaşamaktadır ve kahvehanede sosyalleşirler. Ağa’nın kahvehaneye gelip marabalar ile hesaplaştığı sahneden sonra, Ağa ev aradığını söyler. Marabalar ev bulması için yardım ederler. Ağa’da aynı bölgeye taşınır. Böylece Haraptar ile bağlarını tam olarak koparmayacağı bir geçiş ortamı yaratılmış olur.
Züğürt Ağa filminde Ağa’nın geçmişe öykündüğü sahnelerde ağalık sisteminin güçlü olduğu zamanlara özlemden çok insanlar arası ilişkilere yönelik bir özlem olduğuna vurgu yaptığı söylenebilir. Yavuz Turgul filmlerinde “...geçmişe yönelik bir saflık arayışı göze çarpar. Kentin değişen yapısıyla birlikte ortaya çıkan değerler sorgulanırken, modernleşme sürecinin birey üzerinde yarattığı gerilim ve yaşanan dünyayla uyumsuzluk içinde bulunma durumu nostaljik bir tutumu beraberinde getirmektedir” (Yüksel, 2013, s. 286). Züğürt Ağa filminde de gördüğümüz bu yaklaşım, şehirde yaşayan ama kültürel olarak bu ortamı benimsememiş kitleleri doğurmuştur.
Turist, bugün gelip yarın giden kişi ise eğer, yabancı da bugün gelip yarın gidemeyen, geri dönme imkanı olmayan kişidir. Bu tanımdan yola çıkarak, arabeskin şehirdeki yabancıya, şehre yabancı olana seslendiği söylenebilir. Şehre gelip köye dönme imkanı olmayan, ne köylü ne şehirli olanın müziğidir arabesk (Gürbilek, 2001, s. 33).
Arabesk üzerinden yapılan bu değerlendirmede Nurdan Gürbilek, kentte yabancılaşmanın nasıl gerçekleştiğinin altını çizmiştir. Erkeklik krizi bağlamında köyden kente gelmek zorunda kalan erkeğin arada kalmışlığı filmde karşımıza çıkar.
Ayrıca 1980 sonrası ekonomik yapı erkeği eve ekmek getirme garantisi olmayan, tam zamanlı bir iş için boyun eğmesi gereken biri haline getirir. Bu koşullarda çalışanlar zengin veya sefil durumuna gelmez. Düzenin sürekliliğini sağlar. Bu yeni düzen, hegemonik erkekliği nasıl dönüştürür? Geleneksel erkek, kentte hayatta kalmak için bir partnere ihtiyaç duyma gerçeğini nasıl kabullenir ve erkekliğini dönüştürür? Üstelik bunun yanına babalarından miras aldıkları erkeklik şerefini, namusunu nasıl koyacakları sorusunu da cinsiyet düzeni bağlamında sormak gerekmektedir (Özbay, 2010, s. 125).
Özbay, Türkiye’de neoliberal etkileri ve erkekliği “Küresel olarak, kazandığı ile karısına ve çocuklarına bakabilen, bu yolla da kendine güvenini ve hane halkı üzerindeki otoritesini kurabilen baba-koca gerçek olmaktan hayli uzak, geçmişe ait bir ideal, nostaljik bir temsil artık.” (2010, s. 116) diyerek 1980 sonrası ekonomik ve siyasal alandaki dönüşümün erkeği hangi noktalarda bir krize soktuğuna vurgu yapmıştır.
Ağa’nın filmdeki kadınlar ile ilişkisi sorunludur. Ağa’nın açılış sekansındaki güreş sonrasında eşi tarafından yıkandığı banyo sahnesinde, eşi ile ilişkisinin nasıl olduğu gözler önüne gelir. Ağa, eşi ile sevmeden evlendiğimiştir. Bunun karşılığında da eşinin babasından köyler Ağa’ya verilmiştir. Ancak bu köylerin hepsi satılmıştır ve ellerinde sadece Haraptar kalmıştır. Ağa’nın eşi bu noktada, Ağa’ya önemli eleştiriler getirir. Topraklarının satılması, Ağa’nın savurganlığı, paranın ziyafete yatırılması gibi eleştiriler gerçeği yansıtmaktadır. Ağa’nın diğer yanda sevdiği kadın Kiraz vardır ancak öncesinde bahsettiğim üzere Abdo Ağa ile evlenmek zorunda kalmıştır. Ağa, bu durumu engelleyemez. Baba adeta dokunulmazdır. Ancak Abdo ağanın ölümü sonrasında Kiraz ve Ağa birbirlerine yakın olabilirler. Kentte parasızlıktan eşi Ağa’yı terk ettiğinde, Ağa’nın yanında kalan Kiraz olur ve Kiraz da Ağa’yı nasıl para kazanabileceği konusunda yönlendirir. Her iki kadın da Ağa’ya akıl veren ve para ile ilişkili olandır. Burada sorun erkeğin içinde erkeklik krizidir.